Interview mit Jan Zehrfeld von Panzerballett

Du hast neulich auf Instagram ein Video davon gepostet, wie du im ICE Gitarre übst. War das ein PR-Stunt oder machst du das wirklich?
Es ist beides tatsächlich. Aber es gibt Momente, die besonders grotesk sind. Das wollte ich nutzen, weil es relativ einfach war, kurz die Kamera einzuschalten. Ich fand das so absurd, diese Kombination aus der Musik, die ich gerade übe und dem, was um mich herum passiert. Ich habe den Zeitdruck, ich muss das unbedingt üben, und diese kleine Gitarre, mit der kann ich üben. Das einzige, was ein Problem sein könnte, ist, dass meine Umwelt zu viel davon mitbekommt, deswegen schaue ich, wer da neben mir sitzt. Die Frau wirkte aber freundlich, also habe ich habe sie gefragt, ob es ihr recht wäre, wenn ich ein kleines Video mache, und sie war dafür sehr offen. Ich habe dann einfach mal was gespielt, dann kam dieser Rempler von hinten. Geschichten mitten aus dem Leben! Aber normalerweise übe ich im ICE nur, wenn es wirklich sein muss. Ansonsten schaue ich immer, dass es eher ungestört ist – beziehungsweise niemand gestört wird, wenn es leer ist. Aber dafür habe ich diese Reise-Übe-Gitarre. Ich versuche tatsächlich immer, jeden Moment zu nutzen.

Es fällt auf, dass du Instagram jetzt viel aktiver nutzt, mehr Einblicke gibst. Wie kam der Sinneswandel?
Man braucht Content, Content, Content – das habe ich gelernt. Da wir mit PANZERBALLETT kein Label mehr haben, sondern ich ganz auf mich gestellt bin, habe ich mir gedacht, ich muss mich ein bisschen in Marketing, Social-Media-Aktivität und so weiter fit machen … auch, wie sich im Zuge des Streamings die ganze Musikindustrie verändert hat, dass man immer häufiger ewas rauslassen muss und diesbezüglich kreativ werden muss. Alles schön zu verpacken und die richtigen Momente zu nutzen … im Zuge dessen kam es dann auch zu dem angesprochenen Post.

„Die Aufmerksamkeitsspanne wird immer kürzer.
Das ist die große Herausforderung der heutigen Zeit.“

Kann man daraus schließen, dass du noch nicht zufrieden damit bist, wo PANZERBALLETT stehen? Hast du das Gefühl, ihr habt was verpasst und jetzt aufzuholen?
Ich denke schon, dass da immer noch Potenzial ist, dass es die Leute einfach noch nicht richtig geschnallt haben. Oder dass es sehr zeitverzögert kommt, dass die Leute schnallen, was man in der Musik entdecken kann. Es ist zu viel Information auf einmal, viele Leute sind damit ganz generell überfordert. Nur bestimmte ADHSler oder so, die fahren da drauf ab. (lacht) Aber diese Nische gibt es auf jeden Fall und ich sehe das Potenzial. Ich muss es den Leuten nur geschickt präsentieren, ihnen die Hand reichen, Ankerpunkte setzen. Ich versuche, die Leute jetzt noch besser abzuholen. Auch durch die Wahl von „Bleed“ als Cover für die Metal-Leute: Erstmal so tun als, als wäre es ein „Bleed“-Cover und dann plötzlich: Boa, was passiert denn jetzt da? Du musst die Leute, wie ich auch im Marketing gelernt habe, „grabben“ und bei der Stange halten, damit man die Aufmerksamkeit bekommt, die man braucht: Diese Art von Musik kann man nicht einfach so nebenbei hören. Um zu erkennen, was dahinter steckt, braucht es eine gewisse Wiederholung und auch die Offenheit dafür, es nochmal und noch genauer anzuhören und langsam dahinter zu steigen. Dann kommt dieser Schlüsselmoment, die Erkenntnis: Das ist ja wirklich abgefahren! Das ist heutzutage schwierig. Es ist alles so schnelllebig und die Aufmerksamkeitsspanne wird immer kürzer. Das ist die große Herausforderung der heutigen Zeit. Aber it is what it is. Ich denke, es ist noch viel zu holen. Es dauert nur seine Zeit. Ich weiß nicht, ob ich sie selber noch erlebe … (lacht)

Ist es da ein Problem, dass PANZERBALLETT zwischen den Stülen sitzt? Ist es vielleicht gar kein Vor-, sondern eher von Nachteil, dass du mit Jazz und Metal gleich zwei Szenen ansprechen willst, weil man dann am Ende beide nicht richtig erwischt?
Das ist die große philosophische Frage bei der Sache. (lacht) Die Band gibt es seit über 20 Jahren, und das war von Anfang an meine Mission: Da gab es diese zwei Welten, die mich inspiriert haben seit ich Musik mache: Metal und Jazz – und natürlich auch die Klassik, ich habe beim Cello angefangen. In all diesen Welten habe ich eine Schönheit oder eben auch eine Ausdrucksform gesehen. Als Teenager war für mich Metal und die Stromgitarre die bestmögliche Ausdrucksform und ist es bis heute. Aber diese Welten wollten nichts voneinander wissen – oder haben jeweils andere herabwürdigend behandelt. Die Jazzer, die immer schon sehr elitär waren, haben gesagt: „Das ist dieses Metal-Gebratze, das ist nur Lärm und Chaos. Und das ist auch alles viel zu simpel.“ Mitnichten – man muss nur hinschauen! Ich habe immer versucht, das der anderen Seite zu beweisen. Ich habe Meshuggah transkribiert und darüber meine Diplomarbeit geschrieben. Ich habe an der Jazzabteilung, wo ich studiert habe, ein Referat über diese Rhythmen gehalten. Die haben mich nur mit großen Augen angeschaut. Dann spiele ich ihnen die Soundbeispiele vor und die checken nichts! Mein Rhythmus-Professor hat gesagt: Die haben sich einfach zugeraucht und waren auf irgendwas drauf, das ist alles nur Lärm! Und das war der rote Faden: Bei PANZERBALLETT habe ich versucht, etwas aus beiden Welten einzubauen und konnte darum sowohl in Jazz- als auch in Metalclubs spielen. Das war der Vorteil. Die Kehrseite der Medaille war, dass wir polarisiert haben und die anderen das jeweils auch nicht akzeptiert haben.

„Nachdem wir bei dem Jazz-Label raus waren,
konnten wir uns so inszenieren, wie wir wollten.“

Ich finde spannend, dass ihr lange Zeit eher im Jazz unterwegs wart, mit einem Jazz-Label und in Jazzclubs – aber dann habt ihr eben auch mal auf dem Wacken gespielt …
Ich habe Jazz studiert, dann hatte ich mir meine eigene Kombo zusammen gebastelt. Die Szene, in der ich mich bewegt habe, war eher die Jazzszene. Daher war mein Anknüpfungspunkt, erstmal alle möglichen Jazzclubs abzuklappern. Wir haben eben wie eine Jazz-Fusion-Band angefangen, die auch mal den Verzerrer einschaltet. Dann kam das Jazz-Label, aber auch eine personelle Umbesetzung, weil ich eben auch diese Metal-Vision hatte. Das Jazz-Label hat es aber als Jazz vermarktet. Wir hatten die Jazzleute da, aber haben auch versucht, die Metal-Sachen authentisch rüberzubringen – da hat dann immer etwa ein Drittel der Leute den Saal verlassen. Das hat komplett polarisiert. Aber es war unsere „Jazzchance“, die Leute aus dem Jazz anzusprechen und diejenigen rauszufiltern, die das gut finden. Die kamen dann weiter zu den Gigs, die wir in den nächsten Jahren gespielt haben. Nachdem wir bei dem Jazz-Label raus waren, konnten wir uns so inszenieren, wie wir wollten: Das Artwork der Platten war dann eben nicht mehr „Young German Jazz“, sondern Jazz-Metal. Der Fokus ging immer weiter in Richtung Metal, auch dadurch, dass unser Drummer Sebastian [Lanser], der immer schon Metal-affin war und dann auch bei Obscura eingestiegen ist. Der hat sich immer weiter in diesen technischen Metal reingefuchst und das natürlich auch bei uns eingebaut. Ich habe natürlich auch darauf gebaut: Er wurde immer krasser, immer extremer, technisch immer besser. Also habe ich versucht, die Arrangements so zu machen, dass das präsentiert wird. Das ging natürlich immer weiter in diese Metal-Kerbe rein, bis es dann schließlich dazu kam, dass wir auf Wacken gespielt haben.

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Wobei ich feststellen musste, dass die Metaller im Vergleich zu den Jazzern eigentlich noch viel, viel, viel bornierter waren. Für die war das Saxophon der Fremdkörper, so wie bei den Jazzern die Lautstärke der Fremdkörper war – und dass kein Gegrunze und keine Metal-Vocal-Screams drin waren. Und dass es ihnen halt auch viel zu vertrackt ist. Von der Komplexität her passt es viel besser zu dem, was die Jazz-Leute kennen – aber die mögen das Gewand nicht, in dem es daherkommt. Das war das ständige Problem und ist es bis heute. Wobei sich die Stile im Laufe der Jahre auch gewandelt haben, Musik entwickelt sich weiter. Mittlerweile gibt es schon eine Szene für diese Art von Musik. Im Prog-Metal-Bereich gibt es ja auch die Djent-Nische. Von diesen technischen Metal-Leuten kommen auch immer mehr zu uns.

„Ich schreibe mit dem Tourbetrieb keine schwarzen Zahlen,
das ist eher ein Investment.“

Wäre das ein Bereich, in den du rein willst, könntest du dir vorstellen, dass PANZERBALLETT mit „echten“ Metal-Bands auf Tour gehen?
Ich habe einmal versucht, eine Tour mit Cynic auf die Beine zu stellen, aber das ist an Terminen und Budgetfragen gescheitert. Ich wäre schon gerne mal auf so eine Metal-Tour aufgesprungen, aber ich bin da nie zu irgendjemandem durchgedrungen, auch bei Booking-Agenturen und Metal-Labels und so weiter. Ich habe es irgendwann aufgegeben und mir gedacht, okay, die kommen dann schon, wenn es interessant wird. Es hat keinen Sinn, hunderttausende Labels oder Booking-Agenturen anzuschreiben: Die, die wirklich was bringen, das sind die, die aktiv auf einen zukommen … und an dem Punkt läuft es dann eh schon relativ gut. Diesen Weg muss ich selbst nach 20 Jahren noch weitergehen. Ich bin noch lang nicht da angekommen, wo ich gerne sein wollte. Musikalisch schon, auch von den Leuten her, mit denen ich jetzt auf der Bühne stehen darf – das ist wunderbar. Aber es ist so aufwendig geworden. Ich schreibe mit dem Tourbetrieb keine schwarzen Zahlen, das ist eher ein Investment. Es ist toll, wenn man zu einer Tour zusammenkommt. Aber ich muss mir gut überlegen, ob ich eine Tour mache, ob es wirklich eine Chance hat, dass es dann auch einen gewissen finanziellen Rückfluss gibt oder dass es zumindest eine Art von Werbung ist, also wenn man Beispiel als Support von irgendjemandem unterwegs ist. Aber ich warte immer noch auf die Gelegenheit. Also, wer das liest: Kommt mit euren Ideen! Ich spiele immernoch am liebsten live. Darum mache ich das Ganze überhaupt, nur um live zu spielen. Ich wünschte mir, die meiste Zeit mit der Band auf Tour zu sein. Aber das funktioniert halt immer noch nicht.

„Ich wollte nie Bandleader sein!“

Das ist spannend, weil die Alben ja so verkopft sind, dass man meinen könnte, dass es für dich das Höchste sei, zu komponieren und zu arrangieren. Aber das Songschreiben ist für dich nur ein Mittel zum Zweck, um auf der Bühne zu stehen?
Ja, genau. Ich wollte nie Bandleader sein! Ich hätte es lieber gehabt, dass mich eine coole Band anruft, mit der ich dann auf Tour gehe und mich sonst um nichts kümmern muss – nur die Songs üben, Gigs spielen und wissen, wann mich jemand abholt, fertig. Das wäre gewesen, was ich gerne gehabt hätte. Aber dieser Anruf kam nie, also musste ich mir diese Welt selbst machen: Ich musste eigene Stücke schreiben, eigene Gits buchen, mein eigenes Management sein, selbst alles in die Wege leiten, die Initiative ergreifen, selbst Hotels buchen, selbst das Essen und den Sprit und so weiter zahlen und dann schauen, was am Ende für mich übrig bleibt. Hoffen, dass es immer mehr Publikum wird, das dann den finanziellen Rückfluss generiert.

Früher haben wir die Einnahmen im klassischen Sinne als Band geteilt, aber das hat irgendwann nicht mehr funktioniert. Eine gewisse Mindestgage muss sein, wenn man möchte, dass die Leute dieses krasse Zeug spielen und dann auch noch unterwegs sind. Das ist ja auch irrsinnig anstrengend. Ein paar Jahre kann man für einen Apfel und ein Ei spielen, aber irgendwann muss es so weit professionalisieren, dass ich zumindest eine gewisse Garantie bieten kann, dass Planungssicherheit da ist und dass bei den Gigs ein gewisser Standard eingehalten wird. Das habe ich irgendwann eingeführt, aber das hat natürlich bedeutet, dass ich das Risiko trage. Das ist einfach so und das war nie etwas, was ich wollte, aber es führt keinen Weg daran vorbei: Wenn ich das nicht mache, dann passiert es auch nicht und dann sitze ich zu Hause. Aber darum ist dieses Musik produzieren nur Mittel zum Zweck. Ich mache das nicht, um diese Alben zu machen, sondern weil ich neues Material brauche, um wieder auf Tour gehen zu können. Nur deswegen mache ich das.

Aber dafür machst du dir mit den Alben ja wahnsinnig viel Arbeit: Schon allein, dass du jetzt mit unterschiedlichen Schlagzeugern gearbeitet hast, das macht Produktionsprozess ja nicht gerade einfacher. Warum tust du dir das dann an, du könntest die Alben ja auch simpler halten und die Gäste nur live dazuholen?
Die Schlagzeuger sind ein Spezialthema – da gibt es viele, die mich im Laufe der Jahre inspiriert haben und die Musik spielen, die mich beeinflusst hat. Virgil [Donati] zum Beispiel, Morgan Ågren, auch Marco Mindelmann … das war auch der Versuch, das Ganze noch ein bisschen offener zu gestalten, noch mehr Ideen unterzubringen. Jeder Schlagzeuger hat eine ganz eigene Herangehensweise an die Musik und jede davon finde ich toll. Das macht es das Ganze bunter und vielseitiger. Ich habe von zwei Stücken jeweils zwei Versionen auf dem Album, jeweils von verschiedenen Schlagzeugen getrommelt – da hört man, wie unterschiedlich das klingen kann.

Wie kam es zu diesem „öffnen der Beziehung“ bei PANZERBALLETT? Früher hattest du ja schon eine feste Besetzung …
Vor sieben Jahren kamen wir an den Punkt, dass es nicht mehr geklappt hat, immer die gleichen Leute an den Tisch zu bringen. Das wurde immer schwieriger, es ändern sich ja auch die Lebenssituationen, Prioritäten und so weiter. Aber manchmal muss man eben zu einem gewissen Zeitpunkt eine Tour spielen. Wenn ich dann davon abhängig bin, dass die gleichen Leute alle Zeit haben, funktioniert das irgendwann nicht mehr – also habe ich jeden Platz mehrfach besetzt. Dadurch, dass ich von dem Konzept der „festen Besetzung“ weggekommen bin, wurde die Tür dafür aufgestoßen, das auf den Alben auch zu machen. Die Leute fragen mich immer wieder: Ist Sebastian ausgestiegen? Keiner von denen ist weder ausgestiegen noch da geblieben – ich habe einfach die Besetzung variabel gemacht. Im Laufe der Jahre waren die ja auch alle immer wieder dabei. Also theoretisch sind alle immer noch dabei, aber Sebastian hat mit Obsidious jetzt sein eigenes Ding, das er jetzt massiv vorantreibt und wo er dann noch weniger Zeit hat. De facto ist PANZERBALLETT jetzt ein Kollektiv und Virgil ist jetzt eben derjenige, der die Tour spielt.

„Das war dann eine Kombination, die ihn interessiert hat –
da hat er dann angebissen.“

Virgil Donati ist eine Drummer-Legende aus Australien. Wie bist du mit ihm in Kontakt gekommen?
Der entscheidende Schritt war eine Zusammenarbeit mit der NDR Big Band. Die sind auf mich zugekommen und wollten im Rahmen einer Kollaboration zusammen was aufnehmen. Die Anfrage kam genau zu dem Zeitpunkt, als die Besetzung variabel wurde, und der NDR mit seinem Budget hat gesagt: Du kannst aussuchen, wen von unseren Leuten du brauchst und wen du mitbringen willst. Am Schlagzeug hatten wir eben die Möglichkeit mit Virgil: Ich hatte ihn schon als Gast auf dem letzten Album. Das passierte alles gleichzeitig, der Gastauftritt von ihm auf dem Album und die NDR-Anfrage mit der Big Band – das war dann eine Kombination, die ihn interessiert hat – da hat er dann angebissen und so kam eins zum anderen. Letztlich konnte Virgil dann durch die Albumaufnahmen und die NDR-Aufnahmen schon vier PANZERBALLETT-Stücke spielen, und dann kam eine Anfrage kam vom Euroblast-Festival. Sebastian hat mit Obsidius gespielt und ihm wurde das zu viel – und Virgil hat gesagt, OK, er kann schon vier Songs, wir nehmen noch zwei von ihm mit rein und machen noch ein neues, dann haben wir unser 45-Minuten-Set. Wir haben außenrum noch eine kleine Tour gebaut, und letztlich haben wir über zwei Jahre hinweg ein komplettes Konzert-Set aufgebaut, das wir mit Virgil bestreiten können. Und jetzt wir haben wir schon etwa 30 Shows mit ihm gespielt.

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Wie lief das mit den verschiedenen Drummern hinsichtlich der Albumaufnahmen ab? Wie hast du das koordiniert, welche Vorgaben gab es, was das Setup angeht?
Es gab keine Vorgaben, außer, in welcher Bitrate aufgenommen wird. Ich habe ihnen meine Vorproduktionen geschickt, also alles als Midifiles und auch ausnotiert. Und sie haben mir einen Downloadlink zu einem Zip-Folder mit ihren Spuren zurückgeschickt.

„Bestimmte Stellen sind zwar offen, aber ich
programmiere einen exemplarischen Drum-Track.“

Hast du das Drumming also auch selbst komponiert und fertig ausnotiert?
Nicht bei allen, aber bei vielen Songs. Für Morgan Ågren hatte ich gar keine Schlagzeugstimme: Er kann und will die sowieso nicht lesen, der macht alles intuitiv. Da dachte ich mir, das Stück passt genau zu ihm, soll er mal machen, und ich spare mir die Arbeit. Aber ansonsten ist es alles sehr genau vorher durchdacht. Bestimmte Stellen sind zwar offen, das kennzeichne ich dann in den Noten, wo es eher offen ist und wo Sachen wirklich rein müssen. Aber ich programmiere einen exemplarischen Drum-Track. Da kann man mit so Drummer-Plug-Ins mittlerweile was Schönes zusammenbasteln. Die haben das dann alles, die Einzelspuren mit Klick-Track, also sozusagen das Playback ohne ihr Instrument, und dazu nehmen sie auf. Und irgendwann kommt der Link mit den Spuren zurück, die schicke ich dann gleich an Victor weiter.

Wie läuft da der weitere Prozess ab – wie viel Einfluss nimmst du auf die Produktion?
Ich mache mir zum Aufnehmen einen Rough-Mix, ansonsten will ich mit dem Mix selbst nichts zu tun haben. Das ist ein Kunst für sich, das interessiert mich auch gar nicht und das macht der Victor auch so gut und so schnell. Ich schicke ihm einfach alles und dann zaubert er. Meistens ist sein erstes Mischergebnis schon so gut – der hat so gute Ohren und weiß genau, was mir wichtig ist –, dass es dann nur noch um Details geht. Früher bin ich noch zu ihm rausgefahren, das ist gar nicht mehr nötig. Wir verbringen diese Zeit dann mit der Detailarbeit, von Sekunde 17 bis 25 kommt die Snare noch zu sehr durch, oder das Saxophon hört man nicht so … das sind dann so Einzelheiten, aber gut, auf die Details kommt es natürlich an. Aber es ist vorher schon so gut, dass diese Hin- und Herkommunikation per Mail gut funktioniert.

Wie kommt es, dass du mit PANZERBALLETT mit Victor Bullok arbeitest, der ja vornehmlich im Black und Death Metal renommiert ist?
Nachdem uns das Jazz-Label gedropt hat, konnten wir uns kein teures Studio leisten und mussten schauen, wie wir uns selber produzieren können. Wir sind dann aber auch drauf gekommen, dass es ganz allein nicht geht, also haben wir nach Leuten gesucht, die uns helfen können. Damals hatte Sebastian mit Obscura angefangen, mit Victor zu arbeiten, und es ist schon so: Sich ein Studio leisten, ist das eine – aber du brauchst auch den richtigen Toningenieur, der sich ganz speziell mit dieser Art von Musik auskennt und auch die Fähigkeit hat, zum Beispiel ein Schlagzeug zu editieren. Da ins Detail zu gehen kann Viktor besonders gut – das hören viele gar nicht mehr. Selbst ich höre die Feinheiten oft nicht mehr. Victor ist da wirklich eine Kapazität auf dem Gebiet. Und seitdem mache ich die Alben immer mit ihm. Das funktioniert, und wenn einmal was funktioniert, bleibe ich möglichst lang dabei.

„Der Rechner ist für mich ein Kerntool, weil der mir meine Ideen
ohne zu meckern und zu schwitzen gleich abspielen kann.“

Du hast es mit dem Hinweis auf deine detaillierten Vorproduktionen ja bereits angeschnitten, aber um da nochmal ins Detail zu gehen: Wie entsteht ein Song wie deine „Bleed“-Version? Ist das eher ein intuitives oder eher ein mathematisches Herangehen, wenn man auf diesem Komplexitätslevel Musik entwirft? Sitzt du dann am PC und berechnest, wie die musikalische Gleichung am Ende aufgeht, oder folgst du dem Feeling und überlegst dir die Notation erst anschließend? Oder kannst du das gar nicht differenzieren, weil das für dich alles eins ist?
Es ist alles eins, aber dieses Rechnen und das Arbeiten im Computer, ist etwas, was ich schon immer gemacht habe. Der Rechner ist für mich ein Kerntool, weil der mir meine Ideen ohne zu meckern und zu schwitzen gleich abspielen kann. Ich höre also sofort das Ergebnis und weiß, ob es funktioniert oder nicht. Das ist erstmal nur eine zündende Idee – die kam in dem Fall von meiner Freundin: Sie hat gefragt: Warum machst du nicht „Bleed“ von Meshuggah? Meshuggah ist für mich der heilige Gral, die rühre ich möglichst nicht an – aber sie meinte eben: Warum nicht, du brauchst doch die Metal-Leute. Und dann war auch noch ihre Idee, es mal wie C.B Murdoc zu probieren, die viel mit verschiedenen N-tolen arbeiten, wo der Takt also immer in unterschiedliche Subdivisions unterteilt wird, mal 7, 8, 9 und so weiter – das geht bei denen wild hin und her.

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Das dachte ich, könnte ich mal probieren – und dann musste ich mich auch schon an den Rechner setzen: Ich analysiere das Original, was steckt da drin und wie könnte sich das anhören? Das Pattern selbst verändere ich nicht, aber ich mache es scheinbar langsamer und schneller. Das Original von Meshuggah bleibt immer auf dem gleichen Ton – ich mache es nicht nur scheinbar langsamer, sondern je scheinbar langsamer es wird, desto tiefer wird der Ton. Und wenn es schneller wird, geht der Ton auch wieder hoch. Da entspricht quasi das eine dem anderen, das ist dieser Ziehharmonika-Effekt, dieses Wabern … das zu übertragen fand ich reizvoll. Das ist dann auch das mit dem Feeling, dieses Rauszoomen: Funktioniert es wirklich, wenn ich das durchhöre, wie klingt das? Manchmal kommt bei sowas ja auch ziemlicher Bullshit raus … man hat sich das durchgerechnet, aber irgendwie funktioniert es dann im Gesamtbild nicht. Dann kommt wieder das Reinzoomen, dann kommt wieder der Rechner zu tragen, das Mathematische dahinter. Es ist also ein Zusammenspiel aus beidem.

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Diesen sehr technischen Ansatz finde ich spannend, weil ich – ohne Jazz-Background – bei Jazz erst mal an Improvisation denke. Ist das eine Herangehensweise, die du eher aus dem Metal adaptiert hast?
Jein. Also mittlerweile, im modernen Jazz, gibt es schon sehr ausgetüftelte Konzepte mit Polyrhythmen, Rhythmusexperimente und so weiter. Beim traditionellen Jazz steht dieses Feeling im Vordergrund, vielleicht auch noch eine durchdachte Harmonik, aber ansonsten kommt es da nicht so sehr darauf an, wie sehr etwas „on the grid“ ist, wie etwa im Metal. Metalproduktionen sind mittlerweile so sauber. Da wird ja oft stark quantisiert, was bei dieser Musik auch total sinnvoll ist. Es muss schon noch atmen – aber es sollte schon sehr nah dran sein: Nur dann funktionieren diese ganzen Verzahnungen. Diese rhythmischen Feinheiten kommen nur dann zum Tragen. Das ist wie bei einem Bild: Wenn du die Details darstellen willst, brauchst du eine hohe Auflösung.

„Allzu viel Raum für Spontaneität gibt es nicht mehr.“

Ist dir wichtig, dass alle die Songs dann live auch wirklich Note für Note exakt so umsetzen oder ist die Bühne dann der Ort für Interpretation und Spontaneität?
Allzu viel Raum für Spontaneität gibt es nicht mehr. Das war auch eine lange Diskussion im Laufe der Zeit. Das ging alles mit der Hörsituation auf der Bühne einher. Früher, als wir Jazz-Clubs gespielt haben, war noch sehr viel Raum für offene Teile. Aber dann ging es eben mehr Richtung Metal, wir haben auf lauteren Bühnen gespielt und es wurde schwieriger, sich gegenseitig zu hören. Dann haben wir mit In-Ear-Monitoring angefangen, damit kam die Möglichkeit der Quantisierung und wir konnten mit Klick spielen. Dann haben wir irgendwann über einen Sequencer Zusatzstimmen dazu gefahren, ein paar Zusatzatmos oder sowas. Aber damit ist man dann schon sehr festgelegt: Man hat immer noch Freiheitsgrade, man improvisiert ja trotzdem, aber wie lange ein Solo dauert, das weiß man dann eben schon vorher. Dieses ganz Offene haben wir nur noch bei bestimmten Nummern, wenn wir ohne den Sequenzer spielen. Das geht schon, aber das machen wir nur bei zwei, drei Stücken. Also ich sage mal 20 Prozent am Abend sind wirklich ganz frei, aber wenn der Sequenzer dabei ist, ist eben alles vorher fix.

Im Metal ist das ja mittlerweile Gang und Gäbe, kaum eine Band spielt noch ohne In-Ear-Klick und Backingtracks. Wie siehst du das – habt ihr da vielleicht auch was aufgegeben, was du jetzt manchmal vermisst?
Ja, ich vermisse vieles. Was ich zum Beispiel vermisse, ist die Zeit, die dafür draufgeht, bis das System aufgebaut ist und alle so verkabelt sind, dass es funktioniert. Alle an die Matrix anzuschließen, das ist jedes Mal ein richtiges Heckmeck. Bis mal alle am Instrument sitzen und man auf Start drücken kann, ist eigentlich schon fast Mittagessen-Zeit – aber dann geht die Probe erst los! Das zieht sich durch: Jeden Abend, wenn man aufbaut, muss das ganze Brimborium mit aufgebaut werden. Das war früher schon anders. Da hat man sich eine Stunde vor dem Gig getroffen, hat aufgebaut, einen kurzen Soundcheck gemacht und fertig. Das geht nicht mehr. Aber über die Jahre hat sich das eingespielt. Sebastian ist auf Tour mal krank geworden und wir hatten seine Drumtracks dabei – dann haben wir ohne Schlagzeug gespielt, mit Backingtracks. Das war abenteuerlich, aber es hat funktioniert. Also ja, es geht definitiv etwas verloren. Aber auf der anderen Seite hat man natürlich auch Chancen, Sachen einzubauen, die sonst nicht funktionieren würden. Gerade bei diesen ganz komplexen, rhythmisch vertrackten Stücken hat man ohne Klick keine Chance, die akkurat zu spielen. Gerade bei den ersten Shows hält einen das wirklich zusammen.

Mein Ziel ist eigentlich, den Klick irgendwann auszuschalten, und dass das Ganze dann organisch funktioniert. Das geht aber nur, wenn man so zehn Shows am Stück gespielt hat. Bei der Weihnachtstour ist der Klick mal ausgefallen, das war eine Offenbarung: Das ist so, wie wenn du die Stützräder wegmachst, aber du fährst gerade eine extrem krasse Maschine, die du bisher nur mit Stützrädern fahren konntest. Das ist wirklich geil, aber dafür musst du es erst mal schaffen, zehn Shows hintereinander uu spielen. Das ist uns seit Covid leider nicht mehr gelungen, das ist Vergangenheit. Es wäre mein Traum, da wieder hinzukommen, aber es hat nie funktioniert. Deswegen bin ich, um da wieder anzuknüpfen, noch lange nicht da, wo ich sein möchte. Das höchste der Gefühle war wirklich mal diese Weihnachtstour mit 15 Shows, wo ich nach den 15 Shows dachte: OK, jetzt kann ich anfangen, jetzt bin ich in meinem Metier. Aber das war das längste, was wir je hinbekommen haben. Das Potenzial ist da, aber wir sind noch lange nicht dort. Ich sehe PANZERBALLETT wirklich als Live-Band. Aber die ganzen Dinge, die passiert sind, haben nicht dazu beigetragen, dass das alles besser wird.

Wenn man dann noch mit unterschiedlichen Musikern arbeitet, ist man vermutlich noch ein bisschen weiter davon weg, zu diesem Organismus zu verschmelzen, der dann eben keinen Klick mehr braucht …
Das stimmt, das kommt auch noch dazu. Das ist auch noch ein Aspekt, ja. Aber ich arbeite daran.

„Nach 20 Jahren ist das in gewisser Weise auch ein Rückblick.“

Lass uns noch ein paar Worte über das Album verlieren – angefangen mit dem Titel. Was steckt hinter dem kryptischen Namen „Übercode Œuvre“?
In „Übercode Œuvre“ stecken Wörter aus drei verschiedenen Sprachen, mit einem Sonderzeichen, das entspricht für mich auch der Musik und dem Artwork – diese Achterbahnfahrt durch Wasser und Feuer, irgendwie ist das sehr dynamisch. Der Übercode ist eine Art Metacode, mit dem ich versuche, das Werk, das Œuvre, zusammenzufassen. Ich habe die Band über 20 Jahre hinweg aufgebaut und den Sound definiert und das funktioniert nach einer bestimmten Ästhetik und Denkweise, die sich quasi in so einem Code zusammenfassen lässt. Es ist eine Hommage an dieses Gesamtwerk – ich habe diesen Code auf diesem Album sozusagen nochmal angewendet. Nach 20 Jahren ist das in gewisser Weise auch ein Rückblick. Es ändert sich gerade vieles, zum Beispiel auch, wie Musik veröffentlicht wird. Man kommt immer weiter weg vom Album-Konzept. Es könnte sein, dass ich auch dazu übergehe, Singles zu veröffentlichen, dass diese Ära der Alben zu Ende geht.

Und dann kommt auch noch KI dazu. KI finde ich auch kompositorisch einen Game-Changer. Ich habe sie hier noch nicht verwendet, aber finde das spannend und möchte damit experimentieren. Insofern ist das vielleicht das letzte Album im Albenformat, und vielleicht auch das letzte komplett organische, ohne KI geschriebene. Der Computer war für mich der erste Schritt in eine Richtung, in die KI noch weitergehen könnte. Den Computer habe ich genutzt, um Sachen zu vereinfachen, was ich ohne Computer nicht geschafft hätte. Ich kann mir vorstellen, dass KI das nochmal auf einem ganz anderen Level macht. Ich würde ihr nicht sagen: „Schreibe einen neuen PANZERBALLETT-Song“, sondern es geht um einzelne Parameter. Es geht um meine Tools, die ich mir über 20 Jahre erarbeitet habe – dass ich mir diese Tools von der KI so modifizieren lasse, wie ich es noch gar nicht absehen kann. Vielleicht geht das so weit, dass es die Musik auf das nächste Level bringt. Oder dass ich dann die Möglichkeit habe, in kürzeren Abschnitten Musik zu veröffentlichen – vielleicht bringt mich KI auch schneller auf Ideen, für die ich sonst sehr lange brauche. Das kommt jetzt alles in der Zukunft. Und „Übercode Œuvre“ ist eben nochmal ein Album, das zusammenfasst, was ich bis jetzt gemacht habe, mit diesem Code, dem „Übercode“. Und was danach kommt, ist die Zukunft. Schauen wir mal, was passiert … ich bin selbst sehr gespannt!

Deine KI-Begeisterung finde ich sehr spannend: Die meisten Musiker stehen KI ablehnend gegenüber und sehen KI in der Musik als Endgegner der menschlichen Kreativität an …
Nein, überhaupt nicht! Ich freue mich schon sehr darauf, das alles auszuchecken. Ich bin sicher, da kommt was Spannendes!

„Ich als Nicht-KI finde es gut. Inwieweit das dann mit KI
entstanden ist, spielt für mich gar keine Rolle.“

Ist das Albumcover von „Übercode Œuvre“ eigentlich mit KI generiert?
Ich selbst habe es nicht gemacht, das war ein Grafiker. Ich weiß, dass er regelmäßig auch KI anwendet. Ich denke, das spielt bestimmt auch hier mit rein. Ob es jetzt vollständig mit KI generiert ist, kann ich aber gar nicht sagen. Aber letztlich gilt, was Duke Ellington sagt: Was gut ist, ist gut. Das muss man dann gar nicht weiter hinterfragen, ob es durch KI gut ist oder ohne KI gut ist. Ich als Nicht-KI finde es gut. Inwieweit das dann mit KI entstanden ist, spielt für mich gar keine Rolle. Das Gleiche würde für mich übrigens auch für die Musik gelten. Es kommt eben immer darauf an, wie man KI einsetzt. Es gibt Leute, die mit KI Sachen erzeugen, die rein ästhetisch Fehlgriffe sind, oder die KI bastelt etwas, das wirklicher Humbug ist, oder nervt oder unästhetisch oder grotesk aussieht. Das ist dann die Kehrseite von KI. Aber es gibt eben auch andere Beispiele. Wie immer kommt es darauf an, ob man selbst ein Schöngeist ist und es dann eben so lange abändert oder abändern lässt, bis es wirklich gut ist. Da kommt es dann wieder auf den Menschen an – das weiß die KI nicht von alleine.

Ein schönes Schlusswort – danke für deine Zeit!

Publiziert am 10. Mai 2025 von Moritz Grütz